Robert DetobelDie Maske Shakespeare - Pseudonym oder Strohmann

Waffenhandwerk und Bildung

Die Frage, was wichtiger sei, Waffen oder Bildung, arms and letters, armi e litteri, war von zentraler Bedeutung in der Frühen Neuzeit. Die Frage wurde auch metonymisch ausgedrückt. Für Waffen standen dann: Schwert, Speer, Lanze, für Bildung: Feder. Sie wurde vor allem in Italien diskutiert. Doch auch in England. John Lyly zum Beispiel in seinem Stück Campaspe (1584) Akt 1, Szene 1: „"that whilst arms cease, arts may flourish, and joining letters with lances." Und wiederum in Akt II, Szene 2, wo der General Hephaistos zum verliebten Alexander vorwurfsvoll spricht: „"Will you handle the spindle with Hercules, when you should shake the speare with Achilles? Is the warlike sound of drumme and trumpe turned to the soft noyse of lire and lute?"

Wenn das Pseudonym Shakespeare eine selbständige Bedeutung hat, unabhängig von der Existenz eines Strohmannes dieses Namens, dann stellt sich die Frage, ob das Pseudonym in Funktion des Strohmannes oder der Strohmann in Funktion des Pseudonyms gewählt wurde.

Denn der Name eines Schauspielers Shakespeare taucht zum ersten Mal Ende 1594 auf. Davor, 1592 und 1593, existieren zwei Dokumente, in denen die meisten späteren Mitglieder seines Ensembles erscheinen. Er selber fehlt. Und der angebliche „Shake-scene" von 1592 beruht auf einer schlimmer als oberflächlichen Betrachtung der zugrunde liegenden Dokumente. Siehe auch Elizabethan Authors

Ende 1594 taucht Shakespeare auf, einige Monate nach der Veröffentlichung von Lucrezias Schändung, das am 9. Mai zum Druck angemeldet wurde und im Sommer, Juli oder August 1594, erschienen sein dürfte. Um diese Zeit bildet sich auch das Ensemble der Chamberlain's Men. Um diese Zeit ist Shakespere vermutlich von Stratford nach London gekommen. Der Verbindungsmann dürfte der Drucker von Venus und Adonis und Lucrezias Schändung gewesen sein: Richard Field stammte aus Stratford und war nur zwei Jahre älter als Shakspere.

Aber warum soll Oxford das Pseudonym William Shakespeare nicht gereicht haben? Warum musste ein Mann aus Fleisch und Blut mit einem ähnlichen Namen her? Die Antwort scheint auf der Hand zu liegen: Eine solche Person würde dem Pseudonym die festen Umrisse einer menschlichen Gestalt verleihen und damit dem Pseudonym um ein „Pseudosom", einen Körper ergänzen, um einen Strohmann, hinter dem sich Oxford umso glaubwürdiger verbergen könnte. Aber: Shakspere war kein glaubwürdiger Strohmann. Und: möglicherweise wäre gar kein Strohmann glaubwürdiger gewesen als ein solcher.

Was könnte geschehen sein, wenn William Shakespeare nur als Pseudonym existiert hätte?

Sehen wir uns einmal die Biografien dreier erfolgreicher Lyriker der Zeit an, ja der drei direkt nach William Shakespeare und Edmund Spenser rangierenden Lyriker, was die Qualität ihrer Dichtung und die Produktivität betrifft, denn auf diese drei entfällt etwa 50% aller damals geschriebenen Lyrik (vielleicht sind es auch nur ca. 30%). Sie sind auf jeden Fall gute Lyriker. Sie heißen Ignoto (Unbekannt), Anon (Anonym) und A.W. (Anonymous Writer). Wir wissen bis heute nicht, wer sie waren, und werden es in Zukunft vermutlich auch nicht.

Ignoto sollen wir uns genauer anschauen. Seine Dichtung ist nicht immer der gleichen Qualität. Welche Dichtung ist das denn? Nicht mal die Shakespeares ist es. Vielleicht schrieben auch mehrere unter diesem Pseudonym, die nicht bekannt sein wollten. Gab es denn sowas, dass einer gute Gedichte schrieb und trotzdem nicht bekannt sein wollte? Gewiss gab es das. Baldesar Castigliones idealer Hofmann zum Beispiel, das gesellschaftliche Ideal des höfischen Humanismus und seine Inkarnationen. Diesen idealen Hofmann wird heute kaum ein freier Kunstschaffender verstehen. Er sollte, empfiehlt Castiglioner (II.38) „wenn er sich auch bewundernswert und allen bei weitem überlegen fühlt, darf er es doch nicht zeigen, daß er sich derart einschätzt". Er soll sich nicht zu aufdringlich am großen Fenster zeigen, sich eher etwas zurücklehnen. Im weiteren Sinne gehört das auch zum Schlüsselbegriff, den Castiglione prägte: die „Sprezzatura", was ursprünglich soviel bedeutet wie „keinen Preis darauf setzen", weder Geld noch Lobpreisung (was übrigens auch im Vorwort zur Folioausgabe zu lesen ist!). Kann unsere Zeit sowas noch verstehen, in der eher das Gegenteil als die marktvernünftige Haltung gilt? Heute regiert vielmehr die „Prezzatura", die Losung, sich so teuer wie möglich zu verkaufen, sich selbst so laut wie möglich zu preisen, sich aus dem Fenster so weit wie möglich hinauslehnen. Aber das sollte nach Castiglione der ideale Hofmann auf keinen Fall: „Um nicht zu irren, stimme er im Gegenteil, auch wenn er das ihm gespendete Lob [für künstlerische Leistungen] als wahr erkennt, diesem nicht offen zu und bestätige es nicht ohne Widerspruch, sondern leugne es weit eher bescheiden ab, indem er immer auf das Waffenhandwerk als auf seinen hauptsächlichen Beruf hinweist und dieses auch tatsächlich dafür hält und alle anderen guten Eigenschaften nur als dessen Zierde betrachtet." (I.44)

Man fängt hier vielleicht zu ahnen oder des ästhetischen Genusses wegen gar zu wünschen an, es möge hier eine Quelle des Namens Shake-speare liegen, ein poetisch-ironisches Pseudonym für einen Hofmann, dessen Hauptberuf die Waffen sein sollten, „to shake a spear", der in Wahrheit jedoch hauptsächlich die Feder führt, „the pen", und dann Shake-speare als Decknamen wählt, als „pen name". Wofür Shakespeare 1623 von Ben Jonson gelobt wird: „to shake a lance at the eyes of ignorance" - ähnlich wie Sir Philip Sidney 1591 von Thomas Nashe in seiner Widmung des Gedichtbandes Astrophel and Stella an dessen Schwester: " whom Art do adore as a second Minerva... and the laurel garland which thy brother so bravely advanced on his lance is still kept green in the Temple of Pallas."

Bei aller Bewunderung für Baldesar Castiglione und seinem idealen Hofmann darf nicht aus den Augen verloren werden, dass dieses Ideal ein wichtiges Instrument der Machtsicherung der Aristokratie war, aber nicht mehr des Feudal- sondern des Hofadels. Und da „noblesse oblige" fühlte sich der Adel als Klasse durch dieses Ideal verpflichtet. In Bezug auf literarische Produktion hören wir Sir Philip Sidney in seiner glühenden Verteidigungsschrift der Poesie Apology for Poetry. Sidney stellt die Überzeugungskraft der Poesie über die Rhetorik... aber bloß kein Geld damit verdienen oder eitel nach dem Beifall der Menge haschen: "Upon this necessarily follows that base men with evil wits undertake it, who think it enough if they can be rewarded of the Printer: ... so these men no more but setting their names to it, by their own disgracefulness disgrace the most graceful Poesie."

Zurück zu Ignoto. Er muss uns interessieren, denn einer, der sich hinter diesem Namen verbirgt, kam und stand Shakespeare nahe, so nahe, dass man annehmen könnte, er sei Shakespeare selbst. Es soll dies am Schicksal zweier Liedertexte veranschaulicht werden: „My flocks feed not, my ewes breed not" und „As it fell upon a day". Letzteres erinnert in Titel und Stil auffällig an das Lied „On a day alack the day" in Shakespeares Stück Love's Labour's Lost, das 1598 erschien als „by W. Shakespere" (ohne „a"). Die beiden Liedertexte waren ebenfalls 1598 erschienen, in einem Gedichtband von Richard Barnfield. 1599 erscheinen sie abermals, diesmal in dem Gedichtband Der Verliebte Pilger, der William Shakespeare zugeschrieben wird. Auch Shakespeare's Lied aus Love's Labour's Lost ist dort abgedruckt, als Nummer unter dem Untertitel „Sonnets to Sundry notes of Music". Die beiden anderen tragen die Nummern 3 und 6. Nur ein Jahr später erscheint Shakespeares Liedertext abermals in dem Gedichtband England's Helicon. Und zwar gemeinsam mit diesen beiden anderen, ohne Numerierung, hintereinander: es sind die Gedichte 34, 35 und 36 des Bandes. Unter dem Gedicht 34, das in Love's Labour's Lost zwei Jahre zuvor erschienen war, steht der Name „W. Shakespeare", unter den Gedichten 35 und 36 der Name „Ignoto". Das Gedicht (der Liedertext) 36 in England's Helicon ist kürzer und stilistisch reiner: ein poetisches Anhängsel in der Version, die unter Barnfields Namen und auch in Der Verliebte Pilgrim erschienen ist, wurde weggelassen. So als hätte der Autor, Ignoto, selber eingegriffen. Der Herausgeber des 1600er Bandes ist Nicholas Ling, der Verleger von Hamlet. Der Drucker ist James Roberts, der Drucker vom Kaufmann von Venedig (1598) und Hamlet (1604), der 1603 auch Shakespeares Troilus und Cressida ins Register der Druckergilde einträgt und von 1600 bis 1604 sehr wenig druckt: bis auf zwei Ausnahmen nur Shakespeare. Nicht unwahrscheinlich also, dass Ignoto/Shakespeare selber die Restaurierung dieses Liedes vorgenommen hat. Der Fall zeigt exemplarisch das Schicksal auf, das ein Gedicht erleiden konnte. 1598 veröffentlicht Richard Barnfield zwei Liedertexte, die bis auf ein ungelenkes Anhängsel nicht von ihm sind; 1599 veröffentlicht der Verleger William Jaggard den Verliebten Pilger und schreibt sie Shakespeare zu. 1600 gibt der Verleger Ling den Band England's Helicon heraus und schreibt sie Ignoto zu. 1605 legt Richard Barnfield seinen Gedichtband erneut auf: die beiden Lieder sind nicht mehr enthalten. Shakespeares Sonette, schreibt Francis Meres, zirkulierten in Manuskript: „witness ... his sugared Sonnets among his private friends &c". Die beiden Lieder fallen wohl unter „etcetera". Ein Manuskript besaß Richard Barnfield, dichtete etwas hinzu und gab sie unter seinem Namen aus (was nicht als Plagiat galt). Dann werden sie nacheinander Shakespeare und Ignoto, Unbekannt, zugeschrieben.

Was wäre nun geschehen, hätte Oxford Venus und Adonis und Lucrezias Schändung unter dem Namen Ignoto drucken lassen? Oder unter dem Namen William Shakespeare - ohne leibhaftigen Strohmann?

Vermutlich wäre - ironischerweise - das geschehen, was auch William Shakespeare einige Male geschah: sein Name wäre als Pseudonym aufgefasst worden. 1620 gibt Thomas Vicars sein Rhetorikhandbuch Cheiragogia heraus. In der zweiten Auflage (1624) erwähnt er dann vier namhafte englische Dichter: Geoffrey Chaucer, Edmund Spenser, Michael Drayton und George Withers. Shakespeare ist nicht dabei. In der dritten Ausgabe (1628) ergänzt er seine Liste: „"To these I believe should be added that famous poet who takes his name from "shaking' and "spear,' John Davies, and my namesake, the pious and learned poet John Vicars." Während er alle anderen bei ihrem Namen nennt, umschreibt er William Shakespeare als "der berühmte Dichter, der seinen Namen von ‚schütteln' und ‚Speer' hernimmt."
Zwischen 1643 und 1661 gibt der anglikanische Bischof und Historiker Thomas Fuller seine Worthies heraus, ein Kompendium englischer Berühmtheiten. Geburts- und Todesjahr Shakespeares kann er nicht angeben. Er bemerkt, dass sich in Shakespeare drei klassissche Schriftsteller zu vereinigen scheinen: Ovid, Plautus und „Martial in the warlike sound of his surname (whence some may conjecture him of military extraction,) Hasti-vibrans, or Shake-speare." Mit Fuller hat jedoch auch bereits die Mythenbildung eingesetzt. Er weiß zu berichten, dass sich Ben Jonson und Shakespeare Wortgefechte geliefert hätten, bei denen der hochgebildete Ben Jonson wie eine stattliche spanische Galeere agierte, solide, aber langsam in seinen Bewegungen, während „Shake-spear, with the Englishman of War, lesser in bulk, but lighter in sailing, could turn with all tides, tack about and take advantage of all winds, by the quickness of his wit and invention." Was genau der populären Erklärung des Sieges der englischen Flotte über die spanische Armada 1588 entspricht. Shakespeare war der Sieg des hurtigen englischen Geistes über den stattlicheren spanischen Geist. Shakespeares Verstand partizipierte somit an dem Ur-Genie des Durchnittsengländers und umgekehrt. Falstaffs Worte im zweiten Teil von Heinrich IV. (Akt I.2) könnten prophetischer nicht klingen: „but it was always the trick of our English nation, if they have a good thing, to make it too common."

Shakspere war kein glaubwürdiger Strohmann

Zur Beglaubigung einer Urkunde war 1613 zwar nur die Anbringung eines Siegels, eine Untersiegelung notwendig, in der Praxis war es aber zum Brauch geworden, auch die Unterschrift zu leisten. Wie beglaubigt worden war, wurde in der Schlussformel der Urkunde, der Beglaubigungsklausel oder „corroboratio" immer festgehalten. In der Schlussformel der Urkunden, auf denen angeblich die Unterschriften Shaksperes zu sehen seien, sagt uns die Schlussformel, dass lediglich untersiegelt („set their seals"), nicht auch unterschrieben („set their hands") worden ist. Die Namen stehen ja auch nicht auf den Urkunden selbst, der richtige Ort zur Setzung der Unterschrift, sondern auf dem Pergamentstreifen, mit dem das herabhängende Siegel mit der Urkunde verklebt wurde. Da pflegten die Parteien ihren Namen zu schreiben, wenn die Urkunde nicht durch Unterschrift beglaubigt wurde (was erst 1677 Pflicht wurde). In dem Fall konnte aber auch der Schreiber selbst den Namen dort schreiben, um denjenigen zu identifizieren, der ein Siegel angehängt hatte (so unwahrscheinlich es heute klingt, es war nicht einmal erforderlich, das eigene Siegel anzubringen: der Akt des Untersiegelns war wichtig. Wer es nicht glauben will, kann sich die Urkunde mit Shakespeares Namenszug anschauen: Shakespeare benutzte das Siegel des Schreibers Henry Lawrence).

Gleiches gilt für Testamente. Zur Gültigkeit eines Testaments waren Zeugen nicht erforderlich, nich unbedingt auch ein Siegel und eine Unterschrift. Aber seit etwa 1590 war es Brauch geworden, sowohl ein Siegel anzubringen als zu unterschreiben, wie bei allen anderen Testamenten von Schauspielern, Schriftstellern und Leuten, die schreiben konnten. Shakspere wollte ursprünglich aber nur sein Siegel anbringen, nicht unterschreiben.

Noch zwei weitere Urkunden existieren, aus denen geschlossen werden kann, dass Shakspere es vermied, seine Unterschrift leisten zu müssen. Was auch noch durch die Aussage Christopher Beestons bestätigt wird: „Wenn er aufgefordert wurde zu schreiben, geriet er in Verlegenheit."

In Stratford drohte von dieser Schreibunkundigkeit keine Gefahr - im Gegenteil. Wer würde diesem Mann glauben, so er von sich behauptete, er wäre der große Dichter? Eher noch gefährlich könnte geworden sein, dass er ausplauderte, er sei nicht der Dichter, würde aber dem wahren Dichter seine Identität leihen. Also bestand in Stratford seine einzige Aufgabe darin, nichts zu sagen, stumm zu bleiben: Er ist auf jeden Fall ein ziemlich heißer Kandidat für den mit einem ungenannten Betrag von den Testamentvollstreckern Quartal für Quartal zu entlohnenden „stummen Mann" im Testament der Gräfin von Oxford.

In London würde seine ständige Präsenz aber Schwierigkeiten hervorrufen. Hätte Shakspere in London Profil gewonnen, zumal nachdem Francis Meres ihm 1598 die Stücke zugewiesen hatte, wäre er, der er kaum oder nicht schreiben konnte, eine Gefahr für die Tarnung geworden.

Ende 1597 werden die ersten Shakespeare-Stücke zum Druck angemeldet, die dann zuerst amonym, dann unter dem Namen William Shake-speare erscheinen. 1597 kauft Shakspere sich ein Haus in Stratford. Im Herbst können ihn die Steuerbeamte an seinem Londoner Wohnung nicht mehr finden; im Herbst 1598 auch nicht; im Herbst 1599 auch nicht. Im Oktober 1598 schreibt ihm Richard Quiney einen Brief... ohne Angabe einer Anschrift. Alles spricht dafür, dass Quiney den Brief abgeben wollte an der Anschrift, wo Shakspere einquartiert war: „To my loving good friend and countrymanMr Wm Shackespere deliver this" und Shakespere traf (wie aus Quineys Brief des gleichen Tages an einen Geschäftspartner in Stratford hervorgeht), so dass er den Brief nicht abgeben brauchte. Der Brief wurde 1793 in Quineys Papieren entdeckt. Also, kein fester Wohnsitz in London mehr.

In dieser Zeit ist Shakspere nachweislich länger in London, hat aber dort keinen festen Wohnsitz und wirkt mit in Ben Jonsons Komödie Every Man in His Humour. Jonson wird ihn 1616 als einen der Hauptmitwirkenden an erster Stelle erwähnen. Daraus kann man freilich keine Schlüsse über die Wichtigkeit seiner Rolle in diesem Stück ziehen. Jonson führt die Mitwirkenden nicht gemäß der Bedeutung ihrer Rolle auf, sondern gemäß der Höhe ihres Anteils an der Theatergesellschaft.

Ein ähnliches Szenario wird sich 1603/4 noch einmal wiederholen - einmal nur noch. Wieder ein längerer Aufenthalt in London, wieder eine Rolle in einem Stück Ben Jonsons, wieder kein fester Wohnsitz in London. Er ist einquartiert beim Perückenmacher Christopher Mountjoy und verhandelt mit dessen Lehrling Stephen Belott über den Brautschatz von Mary Mountjoy. Ob er Stephen Belott ermahnt hat zu heiraten, ist nicht bekannt. Stephen Belott ist bisher, auf jeden Fall unseres Wissens nicht, als der Freund der Sonette und Mary Mountjoy als „Dark Lady" vorgeschlagen worden. Es kommt darüber 1612 zum Prozess. William Shakespeare wird als Zeuge vorgeladen. Eine Zeugin sagt aus, dass er in Mountjoys Haus einquartiert war („lay in the house"). Er wird auch als Bürger von Stratford erwähnt. Aber das war auch schon 1598, 1602 und danach so. Es gibt kein Dokument, aus dem hervorgeht, dass Shakspere einen festen Wohnsitz in London hatte. Außer - wenn er es ist, was zumindest plausibel scheint - den Bescheiden der Steuerbeamten, dass er nicht mehr an jener Londoner Anschrift wohnt.

In Ben Jonsons Tragödie Sejanus wirkt er mit. Ist es diesmal der Schauspieler aus Stratford, der mitwirkt? Jonson, eigentlich ein ziemlich penibler Empirist, schreibt, anders als für den 1598er Auftritt, Shake-speare. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Jonson diesmal Oxford meinte, denn das Stück wurde höchst wahrscheinlich in der Weihnachtszeit 1603 (1603 gibt Ben Jonson als Jahreszahl an) bei Hofe uraufgeführt. Wegen der Pestepidemie waren die Theater in London geschlossen. Im privaten Kreis, aus den Augen des breiten Publikums, war es für Aristokraten durchaus üblich, Theater zu spielen (wie übrigens im alten Rom; was Tacitus an Kaiser Nero so verwerflich fand, war nicht, dass er Theater spielte, sondern dass er sich dafür nicht auf den privaten Kreis beschränkte und es öffentlich tat, ein Grundsatz, den Sir Thomas Elyot 1531 unter Anführung eben des Beispiels Neros in seinem Book of the Governor, einem Handbuch für die Erziehung der neuen Aristokratie, der Hofaristokratie, auch betonte, wollte der Adel seine politische Führungsrolle („governor") nicht verlieren.

Aber danach kommt der Name Shakespeare in keiner Liste Ben Jonsons mehr vor, nicht 1605, 1610 oder 1611.

Wenn er denn ein solch unglaubwürdiger Strohmann war - warum wurde er überhaupt dazu auserwählt? Und warum blieb er nicht ganz weg aus London, sondern war nachweislich von September 1598 (Aufführung von Ben Jonsons Komödie) oder davor bis zum Frühjahr 1599 und wiederum von spätestens Mai 1603 bis März 1604 oder danach für längere Zeit in der Hauptstadt?

Der Teilhaber

Denn würde er in London lange genug verbleiben, wüchse die Wahrscheinlichkeit, dass sich seiner Umgebung ein nachhaltiges Bild von ihm einprägte und er durch seine Handlungen zuviele Spuren legte, die der Möglichkeit seiner Verfasserschaft den Boden entzögen, so hätte dies der Zuweisung der Bühnenstücke an ihn, die spätestens seit Francis Meres 1598 beschlossene Sache war, doch geschadet. Wenn er denn schon in London sein musste, müsste sein Bild nach Möglichkeit konturlos bleiben. Und dies ist es, was der sogenannte „Aubrey scrap" aussagt. John Aubrey hatte um 1685 fleißig Informationen gesammelt für seine Kurzbiografien über berühmte Personen. Was er über Shakespeare (und über andere Personen) zu sagen hat, übersteigt nicht das Niveau der Klatschspalte. Die wichtigste Information über Shakespeare hat er jedoch nicht veröffentlicht; sie wurde in seinem Nachlass gefunden und lautet: „the more to be admired quia he was not a company keeper lived in Shoreditch, wouldnt be debauched, & if invited to writ; he was in paine." Hier denn haben wir nicht bloß den Shakespeare der Titelseiten vor uns, sondern den konkreten Mann. Der muss umso mehr bewundert werden, weil er keiner war, der lange in einer Gesellschaftsrunde verweilte, er wohnte in Shoreditch, war nicht liederlich und wenn er aufgefordert wurde zu schreiben, geriet er in Verlegenheit." Diese Information erhielt Aubrey von William Beeston, einem Schauspieler, der allerdings Shakspere kaum gekannt haben kann, denn er wurde erst um 1606 geboren. Er kann es jedoch von seinem Vater Christopher erfahren haben, der Shakspere bestimmt gekannt haben muss, denn im September 1598 war er einer der Schauspieler in Ben Jonsons Komödie Every Man in his Humour. Was bedeutet denn „aufgefordert zu schreiben"? Wahrscheinlich bedeutet es, dass Shakspere aufgefordert wurde, sich an der Verfertigung handschriftlicher Kopien des Bühnentextes zu beteiligen, denn schließlich mussten für die Schauspieler mehrerer Kopien vorhanden sein. Man muss folgern, dass er versuchte, sich dieser Aufgabe ebenso zu entziehen wie der Leistung seiner Unterschrift.

Weshalb hielt er sich 1598/99 in London auf? Weshalb 1603/4?

Im Februar 1599 wurde der Mietvertrag für das Globe-Theater unterzeichnet. Wann die Verhandlungen dafür begannen, ist nicht bekannt. Aber auf jeden Fall musste der Teilhaber Shakspere rechtzeitig zugegen sein. Am 3. Mai 1603 erhielt das Ensemble eine neue königliche Charta; aus den Lord Chamberlain's Men wurden die King's Men. Auch hier musste der Teilhaber zugegen sein. Shakspere und seine Kollegen wurden nun offiziell Diener des Königs und mussten als solche an der Krönungsprozession teilnehmen. Im April 1603 hatte Jakob I. die Nachfolge Elisabeth' I. angetreten, im Juli 1603 hatte die Krönungszeremonie stattgefunden, kurz darauf hätte normalerweise die Krönungsprozession über die Bühne gehen sollen. Sie wurde aber wegen einer heftigen Pestepidemie bis März 1604 verschoben. In der Zeit logierte Shaskpere im Hause Mountjoy.

Wenn wir voraussetzen, dass nicht Shakspere der wirkliche Teilhaber war, sondern der Hofmann, der sich hinter ihm verbarg, meinen wir die Antwort auf die Frage gegeben zu haben, warum Oxford einen leibhaftigen Strohmann brauchte. Offen Einnahmen aus dem kommerziellen Theater zu beziehen, war mit dem Status eines Aristokraten nicht vereinbar. Oxford wäre dann ein Theaterunternehmer geworden; das konnte er nur dann werden, wenn er sich hinter einem Gemeinen verbarg. Er spielte sozusagen den Part des Monsieur Jourdain aus Molières Le Bourgeois-Gentilhomme. Monsieur Jourdain will ein Edelmann werden und befürchtet, dass der Tuchhändlerberuf seines Vaters diesem Ziel im Wege stehen werde. Monsieur Jourdains Diener redet ihm die Befürchtung aus, indem er den Händlerberuf in die aristokratische Sprachregelung überträgt: Jourdains Vater sei ein dienender alter Herr gewesen (Diener des Monarchen und des Gemeinwohls zu sein, im Gegensatz zu dem auf Eigennutz bedachten Bürger, war eine der Kernbegründungen der höfisch-aristokratischen Herrschaftsideologie - und darin liegt die Sprengkraft von Adam Smiths berühmtem Gegen-Glaubenssatz, dass wenn alle aus Eigennutz handelen, eine unsichtbare Hand die eigennützigen Bestrebungen ins Gemeinwohl lenken würde, denn die Aristokratie beanspruchte eben, die sichtbare Hand zu sein, die dies bewirkte), Jourdains Vater sei also nicht eine aus eigennützigen Motiven handelnde Person gewesen, sondern ein Gentleman, der Freude daran fände, kostbares Tuch zu sammeln, dies dann seinen Freunden schenkte, die, um ihre Dankbarkeit zu zeigen, ihm Gegengeschenke in Form von Geld machten. In Rom war das nicht anders gewesen; auch hier traten Aristokraten nur als Kapitalgeber, nicht als Unternehmer auf, denn das aristokratische Ideal des „Otium" galt als unvereinbar mit dem „Negotium".

In den Sonetten 110-112 scheint Shakespeare diese Situation zu beklagen. Fortuna habe es nicht gut mit ihm gemeint, da er sein Dasein aus „public means" fristen müsse; mit diesen „public means" dürften Einnahmen aus dem „public theatre" gemeint sein.

Es gibt allerdings noch einen unmittelbareren Grund für die Annahme, dass der Teilhaber Shakspere nur ein „Strohmann" für den wirklichen Teilhaber war, eine Begebenheit, die der orthodoxen Zuversicht in den „Theatermanager" Shakspere fast genauso erschüttert wie William Beestons Mitteilung die zuversichtliche Vorstellung des „ Schriftstellers" Shakspere. 1610 reicht Robert Keysar im Zusammenhang mit dem Erwerb des Blackfriars-Theater durch Shakespeares Ensemble eine Klage ein. 1596 hatte James Burbage versucht, dort ein öffentliches Theater einzurichten, ein Theater fürs breite Publikum also, was am Widerstand der Anwohner gescheitert war. 1600 vermieten James Burbages Söhne Richard und Cuthbert das Theater an Henry Evans, der dort eine Kinderschauspieltruppe spielen lässt. Robert Keysar war ein Londoner Goldschmied, der sich als Theaterunternehmer versuchte. Keysar war ein Intimkenner der Theaterszene. Er war u.a. mit dem Bühnenschriftsteller Francis Beaumont befreundet. Henry Evans geriet in Verruf und zog sich zurück. Oder genauer: er trat in den Hintergrund, blieb aber die treibende Kraft. 1608 tritt Robert Keysar als Geldgeber ein. Auch er hält sich als Teilhaber im Hintergrund. Aber am 9. August 1608 vermietet Henry Evans das Theater an sieben Teilhaber, Cuthbert Burbage, Richard Burbage, William Shakespeare, John Hemmings, Henry Condell, William Sly und Thomas Evans. Thomas Evans, von dem sonst nichts bekannt ist, ist vermutlich ein Strohmann für Henry Evans. Als Keysar 1610 seine Klage einreicht, sind es nur noch sechs. Der Theaterinsider Keysar erwähnt sie nicht alle, sondern klagt gegen „ Richard Burbage, Cuthbert Burbage, John Heminges, Henrye Condell and others", gegen die vier Genannten und Sonstige." Der eine Sonstige ist Thomas Evans, von dem nichts bekannt ist, außer dass er vermutlich Henry Evans' Verwandter und Strohmann war; der andere Sonstige, den der Theaterkenner Robert Keysar entweder nicht kannte oder für unerheblich hielt, ist der große Schriftsteller, der angesehene Teilhaber, der Theatermensch William Shakespeare, den Keysar auf die gleiche Sonstigkeit reduziert wie den ungreifbaren Thomas Evans.

Wenn Edward de Vere der wirkliche Teilhaber war, haben wir die Antwort darauf, warum er einen leibhaftigen Strohmann William Shakespeare brauchte und warum dieser gelegentlich von Stratford nach London anzureisen hatte: um als Teilhaber an einem kommerziellen Schauspielensemble aufzutreten, was sich ein Aristokrat öfffentlich nicht leisten konnte.

Und doch müssen wir uns von dieser Erklärung, so schön sie sei, so schlüssig sie zu erklären vermag, warum der unglaubwürdige Schriftsteller-Strohmann trotzdem nach London kommen musste, wo er besser nicht erschienen wäre, teilweise verabschieden. Denn ein Mann namens William Shakespeare wäre als Teilhaber-Strohmann keine Notwendigkeit gewesen. Es hätte, siehe Thomas Evans, ebensogut ein William Thomas oder ein Thomas Williams die Aufgabe erfüllen können, der sogar nicht einmal ein Strohmann hätte sein brauchen. Er hätte schlicht ein Treuhänder sein konnen, eine Rechtsinstitution, die in England seit Jahrhunderten, wenn auch unter einer anderen Bezeichnung, bekannt war. Shakspere wäre dann der nominelle Eigentümer und der Eigentümer nach dem Common Law gewesen, Oxford der materielle Eigentümer und Eigentümer nach dem Equity-Recht, wie es vermutlich für Thomas Evans im Verhältnis zu Henry Evans der Fall war (und übrigens auch für einen gewissen John Tarbock im Verhältnis zu Robert Keysar).

Aus der Notwendigkeit eines Pseudonyms für den Schriftsteller folgt nicht die Notwendigkeit eines leibhaftigen Strohmannes. Aus der Notwendigkeit eines leibhaftigen Strohmannes für den Teilhaber folgt nicht die Notwendigkeit, dass dieser das Pseudonym als wahren Namen tragen muss.

Es bleibt:

Der Schauspieler

Öffentliche Auftritte als Schauspieler waren ein unzulässiges Verhalten für einen Aristokraten. Und sie betrafen die ganze Aristokratie als Klasse. Wie gesehen, war es das, was Tacitus an Nero so schrecklich fand. Kein Römer aus vornehmer Familie, klagt er, habe sich in den 200 Jahren nach dem Triumph des Lucius Mummius, bei dem zum ersten Mal das griechische Schauspiel in Rom gezeigt worden war, zu dem Schauspielerberuf herabgelassen. In seinem Boke of the Governor, seiner Anleitung zur Erziehung der neuen aristokratischen politischen Führungselite, weist Sir Thomas Elyot warnend auf das Beispiel Neros hin und fügt hinzu, der „governor" soll nicht vor der großen Menge singen oder schauspielen, denn wenn er so vor deren Blicken wie ein gemeiner Diener oder ein Minstrel aufführte, würden die Gemeinen ihre Ehrfurcht verlieren. Aristokratische Herrschaft beruhte nicht zuletzt auf dem angemessenen herrschaftlichen Verhalten. Und war somit selbst ein Schauspiel. Sowohl von Elisabeth I. wie von Maria Stuart ist der Satz überliefert, Fürsten seien wie Schauspieler auf der Bühne der Weltgeschichte. Auch das hat altrömische Tradition. Es heißt, dass Kaiser Augustus kurz bevor er den letzten Atem aushauchte, gefragt haben soll, ob er seine Rolle gut gespielt habe. Baldesar Castiglione empfiehlt einem Fürsten, sich bei Festivitäten immer als Gemeiner, nie als Fürst zu verkleiden. „Außer daß er auf diese Weise bei den Spielen dasselbe tut, was er gegebenenfalls aus Pflicht tun muß, nimmt er auch der Wahrheit das Ansehen, und es würde fast so aussehen, als ob selbst diese noch ein Spiel sei."

Ist es das, was Shakespeare im Sonett 110 meint? Dass er sich den Blicken der großen Menge ausgesetzt hat? „Alas 'tis true, I have gone here and there,/ And made myself a motley to the view,/Gored mine own thoughts, sold cheap what is most dear,/Made old offences of affections new." Diese Zeilen mögen Raum für mehr als eine Deutung bieten. Nichts mehr zu deuteln gibt es an der Aussage eines Zeitgenossen, die der Shakespeare-Forscher E.K. Chambers "kryptisch" nennt. In einem Epigramm des John Davies of Hereford liest man:
To our English Terence, Mr. Will Shake-speare

Some say (good Will) which I, in sport do sing,
Had'st thou not plaid some Kingly parts in sport,
Thou hadst bin a companion for a King;
And, beene a King among the meaner sort.

Hätte Shakespeare keine Königsrollen gespielt, wäre er ein Gefährte für einen König und selbst ein König unter denen geringeren Stands gewesen. Ein Gefährte des Königs hält sich regelmäßig an dessen Seite auf, bei Hofe. Um jedoch überhaupt dafür in Anmerkung zu kommen, ein Hofmann an der Seite des Monarchen (oder Monarchin) zu sein, war ein gewisser Rang erforderlich. Mr. Will Shake-speare hatte sich diese Möglichkeit durch Bühnenauftritte verscherzt. Verscherzen konnte er sich das nur durch Auftritte auf der öffentlichen Bühne, vor der großen Menge. Dass der Malzhändler William Shakspere Aussicht gehabt hätte, ein Hofmann zu werden, ist nicht nur eine grundstürzend, es ist eine grundbestürzend neue sozialhistorische „Einsicht" der Shakespeare-Orthodoxie. Oder wäre es, wenn sie den Zeilen des Davis of Hereford die gebührende Beachtung schenkten.

Dafür dass Shakespeare eine Person hohen Ranges war, die zudem über eine gewisse Zeit hinweg öffentlich auf der Bühne aufgetreten ist, wird in einem weiteren Zusammenhang bestätigt. Anfang September 1592 stirbt der Schriftsteller Robert Greene. Er hinterlässt ein kleines Werk, Greene's Groatsworth of Wit, das einen Brief an drei Stückeschreiber enthält und sie warnt vor einer aufstrebenden Krähe namens Shake-scene, einen Bühnen-Erschütterer, der sich selbst für den besten Schauspieler des Landes halte. Hier nun werden die orthodoxen Deutungen rundweg lächerlich. Nach orthodoxer Auffassung ist dieser Shake-scene, der Bühnerschütterer, der sich für den größten Schauspieler im ganzen Land hält, ausgerechnet ihr William Shakespeare, von dem bis Ende 1594 jede Spur als Schauspieler fehlt und auch nach 1594 nur sehr dürre Spuren vorhanden sind. Außerdem soll dieser William Shakespeare auch noch der dritte Schriftsteller sein, der vor sich selbst, Shake-scene, gewarnt wird.

Dieser dritte Schriftsteller ist in der Tat William Shakespeare, der sich eine Hofkarriere durch öffentliche Bühnenauftritte verdarb, und nicht George Peele, wie manch einer, der nicht im geringsten mit der ständischen Grundordnung, den Statuten und der Rechtsprechung des elisabethanischen Staates vertraut ist, meint. Denn offenbar fühlen sich zwei der drei im Brief angesprochenen Schriftsteller beleidigt. Einige hohe Herren, „divers of worship" werden bei Henry Chettle, dem Herausgeber von Greene's Groatsworth of Wit, der einigen Zeitgenossen für den wahren Verfasser halten und es wohl auch ist, vorstellig und fordern bei Androhung von Strafe einen öffentlichen Widerruf. Diese „divers of worship" sind, wenn es auch nicht explizit gesagt wird, Mitglieder des Privy Council, des Geheimrats. Während der Regierungszeit Richards II. war bestimmt worden, dass nicht nur die Gerichte, sondern auch der Geheimrat (der ja zugleich selbst ein Gericht war) für die Bestrafung von Verleumdung hochrangiger Perönlichkeiten zuständig ist. Diese Gesetze wurden unter Mary I. und Elisabeth II. noch verschärft; während ihrer Regierungzeit hatte der Geheimrat die Bestrafung von Verleumdung hochrangiger Personen an sich gezogen. Dieser Verleumdungstatbestand war keine persönliche Sache mehr zwischen einem Beleidiger und einem Beleidigten: es war Staatssache (siehe William Holdsworth, „Difffamation in the sixteenth and seventeenth centuries" in Law Quarterly Review, No. CLX, 1924) . Chettles Entschuldigung, Ende 1592 als Vorwort zu seiner Erzählung Kindheart's Dream veröffentlicht, bestätigt dies nachdrücklich. „Ein oder zwei" hätten sich beleidigt gefühlt, schreibt Chettle. Er ist also nicht sicher, ob der andere, der zweite Schriftsteller sich wirklich persönlich beleidigt gefühlt habe: ob der beleidigt war oder nicht, spielte auch keine Rolle: es war nicht seine Privatsache, sondern Staatssache. Anders als beim ersten Schriftsteller richtet er an den zweiten Schriftsteller keine persönliche Entschuldigung, was auch nicht nötig war, denn Chettle hatte gegen die ständische Grundordnung verstoßen.

Chettle schreibt auch noch etwas anderes. „I am as sorry as if the original fault had been my fault, because myself have seene his demeanor no lesse civil, than he excellent in the quality he professes." "The quality he professes" war ein geläufiger Ausdruck für den Schauspielerberuf. Thomas Heywood, selber Bühnenautor und Schauspieler, verwendet ihn mehrmals in seiner 1611 erschienenen Schrift Apology for Actors. Aus dieser Schrift lässt sich auch die Etymologie des Ausdrucks ableiten. 1588 hatte Robert Greene von Schauspielern noch verächtlich als „mechanics" gesprochen. Ein „mechanic" war ein Handarbeiter im Gegensatz zum Kopfarbeiter, der einen Beruf ausübte, der zu den „liberal arts" gehörte. Ein Schauspieler, so argumentiert Heywood, sei nun zwar keiner, dessen Beruf zu den „liberal arts" gehörte, aber auch kein „mechanic". Ein Schauspieler habe eine gewisse „liberale" Qualität. So dass man „the quality he professes" verstehen soll als „die Qualität, die er aufgrund des Berufes des Schauspielers hat".

Noch einmal Chettle in gedeuteter Übersetzung: „Es tut mir genauso leid, wie wenn der ursprüngliche Fehler mein eigener gewesen wäre, da ich selbst habe sehen können, wie sein Verhalten nicht weniger anständig („civil") ist als er selber ausgezeichnet als Schauspieler." Chettles Aussage bezieht sich wohl nicht auf einen einzelnen Auftritt. Und nun mochte das auf den besagte Adeligen zutreffen, die Schauspielerauftritte waren nicht mit seinem Stand vereinbar, zumal man Chettles Worten entnehmen kann, das er bereits ein gewisses Image als Schauspieler erworben hatte. Wollte er dieses Image loswerden, musste er nach einer Lösung suchen.

Die Lösung war der Stückeschreiber, Teilhaber und Schauspieler William Shakespeare.

Höfische Gesellschaft und Maske

Die höfisch-aristokratische Gesellschaftethik war eine Verhaltensethik, keine Gesinnungsethik. Beurteilt wurde man nach dem äußerlichen Verhalten. Den Schein zu wahren, sich eine gesellschaftliche Maske anzulegen, galt nicht als verwerflich, vielmehr als lobenswert. Das an den Höfen so beliebte Maskenspiel hatte hierin seine soziale Funktion. Shakespeare beklagt das im Sonett 121:

'Tis better to be vile than vile esteemed,
When not to be receives reproach of being,
And the just pleasure lost, which is so deemed
Not by our feeling but by others' seeing.

Nur: wie man sich dem Blick der Anderen darstellte, war das maßgebende Kriterium.

Am Beispiel des Duells lässt sich das exemplifizieren. Das Duell war offiziell verboten, von der Kirche wie vom Staat. Dennoch wurde es toleriert, vorausgesetzt es würde fernab der Öffentlichkeit ausgetragen. Als 1627 zwei französische Adelige wegen ihrer Beteiligung an einem Duell enthauptet wurden, geschah dies nicht so sehr, weil sie sich duelliert hatten, sondern weil sie das Duell auf der Place Royal an einem Feiertag austrugen und damit die königliche Gewalt provoziert hatten. Englische Adelige trugen ihre Duelle häufig in den Niederlanden aus.

In der höfischen Gesellschaft, stellte der französische Moralist Philibert de Viennes in Le Philosophe de la Cour (1547) fest, sind Abweichungen vom vorgeschriebenen Verhalten durchaus gestattet, wenn sie nur „verstellt oder maskiert" sind. „Verstellung" ist eine der wichtigsten Tugenden des Hofmannes, befand Tasso in seinem Dialog über den Hof. Ähnlich äußert sich der anonyme Verfasser von The Art of English Poesie (1589): Verstellung sei wichtig bei Hofe, die Allegorie (wortwörtlich das Anders-Sagen oder etwas sagen und etwas Anderes meinen die Stilfigur par excellence des Hofmannes. Und Philibert de Viennes wiederum diagnostizierte, es komme mehr auf „vérisimilitude" an denn auf „vérité", mehr auf „Wahrschein" oder „Wahrheitsähnlichkeit" als auf Wahrheit.

„Verbannt vom Hof?", lässt Ben Jonson den Dichter Ovid in seinem Bühnenstück Poetaster sagen, lasst mich aus dem Leben verbannt sein, denn dort liegt das Hauptziel des Lebens beschlossen: Innerhalb des Hofes ist das ganze Königreich gefasst, und seine heilige Sphäre enthält zehntausend Mal mehr als jeder andere Ort im Kaiserreich." Es war keine lyrische Überhöhung. Der Hof, schreibt Kapitän George Best in seinem Bericht über die Frobisher-Expeditionen (1576-78), sei „der Brunnen des Gemeinwesens, wo alle guten Dinge gedeihen und wachsen".

Wenn Shakespeare, wie John Davies of Hereford uns mitteilt, d.h. wenn Oxford vom Hofe verbannt wurde, weil er in der Öffentlichkeit als Schauspieler aufgetreten war, und die Verbannung rückgängig machen wollte, musste er sich von diesem Erscheinungsbild distanzieren, das Schauspielen in der Öffentlichkeit einstellen und an seiner Stelle ein anderer treten lassen, weniger als Strohmann denn als eine gesellschaftliche Maske, ein anderer, dem zugleich die Rolle des Schriftstellers, des Teilhabers und vor allem des Schauspielers zugedichtet wurde. Darauf, dass der Andere diese Rolle nicht wirklich auszufüllen im Stande war, kam es weniger an als darauf, dass sich Oxford dadurch von dieser Rolle nach außen hin distanzierte.

Etwas davon scheint über Shakespeares Stücke durchgedrungen zu sein. Unvermittelt ist im Akt V.1 des zweiten Teils von Henry IV von einem William Visor, „an arrant knave" die Rede. „Visor" bedeutet ja „Maske". Wie die Übertragung des Erscheinungsbildes in einer höfischen Gesellschaft funktionierte, beschreibt der Narr Touchstone im Akt V.1 von As You Like It, als er just zum Landlümmel William sagt: „To have is to have: for it is a figure in rhetoric that drink, being poured out of a cup into a glass, by filling the one doth empty the other... For all your writers do consent that ipse is he. Now you are not ipse, for I am he."

Bewusst emblematisch dünkt uns diese Umfüllung von Touchstone in William festgehalten im Droeshout-Stich in der ersten Folioausgabe von 1623: eine Maske über ein Narrenkostüm.

© R.Detobel