Robert Detobel
WER WAR SHAKESPEARE - ODER WAS IST IN EINEM NAMEN?

Teil 1

Alle Jahre wieder! Sie taucht fast alle Jahre wieder auf, die Frage, ob Shakespeare seine Werke selber geschrieben habe. Ob nicht ein anderer sich hinter dem Namen verberge. Und wenn? Wenn Shakespeare wirklich bloß das Pseudonym eines anderen Künstlers gewesen wäre, was änderte es am Werk?

Es scheint, als hätte der Verfasser selber die Frage geahnt und durch seine Heldin Julia beantwortet, als bräuchte man in den Worten, die Julia in der zweiten Szene des zweiten Aktes spricht, "Rose" und "Romeo" nur durch Shakespeare zu ersetzen:

Nur ein Name ist es, der mein Feind ist.
Du bist du selbst, du bist kein Montague.
Was ist ein Montague? Weder Hand noch Fuß,
Kein Arm, kein Antlitz oder sonst ein Teil,
Das zum Menschen gehört. Oh, sei irgendein anderer Name,
Was ist in einem Namen? Das, was wir Rose nennen,
Es duftete als jedes andere Wort genauso süß,
So würde Romeo, würd' er nicht Romeo genannt,
Die holde Vollkommenheit bewahren, die er besitzt.

'Tis but thy name that is my enemy.
Thou art thyself, though not a Montague.
What's Montague? It is not hand nor foot
Nor arm nor face nor any other part
Belonging to a man. O, be some other name!
What's in a name? That which we call a rose
By any other word would smell as sweet.
So Romeo would, were he not Romeo called,
Retain that dear perfecction which he owes
Without that title.

Ist dies die Antwort? Und der Rest Schweigen?

Ich bin, der ich bin

Was ist ein Name? Ein Eintrag in eine Geburtsurkunde, eine Unterschrift unter weiteren Urkunden, eine Inschrift auf einem Grab? Ein Zeichen, das einen dem Kreis der Seinen zuweist und ihn unter den Seinen durch einen weiteren Namen als einzigartig, als Individuum ausweist? Doch sonst das beliebigste aller Zeichen, ohne existentielle Bedeutung. Bedeuten tut der Name erst, wenn man sich einen Namen macht. Und doch ist er nebst unserem Schatten unser treuester Weggefährte, begleitet uns von der Wiege bis zum Grab, bestätigt uns durch alle Wandlungen und Alterungen hindurch unser Selbst und bestärkt uns zu sagen: Ich bin, der ich bin.

Jedoch - in traditionalen Gemeinwesen, in Stammesgesellschaften hat der Name existentielle Bedeutung. Er ändert sich an den lebens- und todesgründigen Wenden des Daseins. Als eine solche Wende gilt die Adoleszenz. Nach der Initiation, die als Neugeburt vorgestellt wird, erhält der Adoleszent einen Namen, der bedeutet, daß ihm eine neue Aufgabe, ein neuer Ort in der Gemeinschaft zugeteilt worden ist. Bei manchen Völkern wird der Name der Eltern bei der Geburt eines Kindes geändert. Sie werden dann genannt: Vater oder Mutter dieses Kindes. Oder wenn das Kind totgeboren wird: Vater und Mutter des totgeborenen Kindes. So als wollte man sagen: im Angesicht von Leben und Tod oder beim Übertritt in das Erwachsenenalter bleibt niemand sich selbst gleich, der alte Name paßt nicht mehr zum neuen Leben.

Noch zu Beginn der Neuzeit war die Vorstellung lebendig, der Einzelne gehöre an einen Ort und zu einem Gemeinwesen, weshalb Orts- und Umweltveränderung auch die Änderung des Namens erfordere. Zu den Herbstmessen 1592 und 1593 gastieren in Frankfurt englische Schauspieler. In der Spielgenehmigung übersetzen die Frankfurter Beamten ihre Namen ins Deutsche: Brown wird statt mit "o-w" mit "a-u" geschrieben, aus Greene wird Grün, aus John Bradstreet Johann Breitenstraße. In Dresden wird Thomas Pope zu Thomas Papst, Steevens zu Stephan und King zu Konigk.

Der Mythos

Die Neuzeit war so ganz neu nicht. In ihren Grundzügen hatte sie sich schon einmal in Griechenland ereignet, vor zwei Jahrtausenden. Das Individuum, das Unteilbare, behauptete sich als sinntragende Einheit vor und über dem Gemeinwesen; Demokrit postulierte das Atom, das Unteilbare, als Grundelement der Materie; der Handel entfaltete sich in Konkurrenz mit der Landwirtschaft; die Geldwirtschaft verdrängte den Naturaltausch; der Logos verdrängte den Mythos aus seiner Bedeutung von "Wort"; Aristoteles bezeichnet den Mythos nur noch als "Handlung"; die Philosophen übernahmen das Deutungsmonopol von Sehern, Sängern und Dichtern.

Der Mythos hat diesen Eintritt der Moderne in seiner eigenen Syntax beschrieben. Als Aristoteles sagt, die Tragödie bestehe aus Mythoi, aus Handlungen, so meint er damit, daß der Mythos Zusammenhänge nicht durch Verknüpfung von Begriffen, sondern von Handlungsfolgen wiedergibt. Weiter unterscheidet der Mythos explizit keine Wirklichkeitsebenen, sondern projiziert ähnlich einem mittelalterlichen Gemälde jede Art von Wirklichkeit in die eine Handlungsebene. Implizit sind sie dennoch vorhanden. Ein Symbol oder eine Handlungsfolge ist Schnittpunkt vieler Bedeutungs- und Aussageebenen. Im Bild der Schlange etwa können die Bedeutungen: das konkrete Tier, Fruchtbarkeit, Ursprung, Erneuerung, Agrargesellschaft gleichzeitig enthalten sein. Um neue Entwicklungen zu beschreiben, ersinnt der Mythos neue Götter und Helden. Hermes ist der Gott der Moderne. Der überragende Held der Moderne ist Odysseus. Einer seiner Gegenspieler ist Polyphemos. In der Geschichte von Odysseus und Polyphemos beschreibt der Mythos seinen eigenen Untergang. Polyphemos ist ein Riese, und Riesen gehören in allen Mythologien der traditionalen Welt an. Er ist einäugig, kann also keinen Raum, keine Perspektive erkennen, sondern nur in einer Ebene wahrnehmen. Sein Name bedeutet: der Vielsagende. Odysseus brennt ihm das Auge aus, und Polyphemos fragt Odysseus, wie er heißt. Odysseus antwortet: "Niemand". Als Polyphemos in seine schriftlose Gemeinschaft zurückkehrt, schreit er, Niemand habe ihm das Auge ausgestochen. Er wird für verrückt gehalten und ausgelacht...

In einem traditionalen Gemeinwesen, in dem der Name immer Träger von Bedeutung ist, kann niemand Niemand heißen. In einer modernen Gesellschaft, in der ein Name beliebiges Zeichen ist, ist Niemand ein Name wie jeder andere.

An der Schwelle zu dieser ersten Moderne lebt Sophokles, der größte Tragödiendichter der Antike. An der Schwelle zur zweiten Moderne lebt ihr größter Tragödiendichter: William Shakespeare. An seinem Namen stellt sich heraus: Die Geschichte von Odysseus und Polyphemos hat eine spiegelbildliche, ungeschriebene Variante. In dieser Geschichte blendet Polyphemos Odysseus mit einer brennenden Gabel. Dieser fragt, wie jener heißt, und jener antwortet: " Mein wirklicher Name ist Polyphemos, aber bekannt bin ich unter dem Namen Polyphemos". Heimgekehrt, erzählt Odysseus seine Geschichte, wird für verrückt gehalten und ausgelacht.

Was ist in einem Namen? Wer war Chrestien de Troyes?

Er war der Begründer des Ritterromans. Er schrieb in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts den ersten Parzivalroman - in einer Zeit, die man als erste Renaissance bezeichnen könnte. Ein bedeutender Gelehrter aus der westfranzösischen Stadt Troyes war er. Aber das ist alles, was man weiß.

In einer Studie über das literarische Leben im Mittelalter widmet Roger Dragonetti dem Problem einen Abschnitt:

"Die Tatsache, daß sich die Schriftsteller als derartige Meister der Tarnung und zudem als so gleichgültig gegenüber litera­rischem Eigentum erweisen, sollte uns zu einer vertieften Analyse der Rhetorik mittelalterlicher Pseudonymwahl veran­lassen. Von dort bis zur Vermutung, der Name Chrestien de Troyes, von dem sich in den Archiven keine Spur entdecken läßt, sei vielleicht bloß ein Pseudonym, ist nur ein Schritt."

Auf den ersten Blick sieht der Name Chrestien de Troyes wie eine ganz gewöhnliche Namensbildung aus. Wie: Walther von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach, Hartmann von Aue. Doch erst wenn wir den Namen wie ein Palimpsest lesen, das unter dem vordergründigen Text noch einen anderen enthält, offenbart sich eine Bedeutung, die sich in jener Zeit als derart programmatisch erweist, daß wir dies und sein völliges Fehlen in den Chroniken als sicheren Beweis dafür werten können, daß es sich um ein Pseudonym handelt.

Es ist die Zeit der Kreuzzüge, die Blütezeit des Rittertums. In Westeuropa sind gleichzeitig Versuche im Gange, die Feudalzeit zu überwinden, größere zentralisierte Reiche zu schaffen. Eine höfische Kultur entwickelt sich. Ihr Ziel ist es, den Feudaladel zu disziplinieren und zu zivilisieren, ihn enger an den Hof des Königs zu binden. Das kulturelle Mittel dazu ist der Ritterroman, der den runden Tisch des Königs Artus erfindet und ihn in ein fernes goldenes Zeitalter zurückprojiziert. Dieser runde Tisch symbolisiert eine andere Konzeption des Staates. Der Ritter soll nicht mehr in erster Linie fahrender Ritter sein, sondern Berater des Fürsten in einem organisierten Staat. Der Adel soll von einer militärischen zu einer politischen Funktion umgebildet werden. Dieser Prozeß wird vierhundert Jahre und mehr dauern.

Die Ritter leisten aktiven und passiven Widerstand. Passiven Widerstand dadurch, daß sie verächtlich auf Bildung als etwas Verweichlichendes und für einen Krieger Unpassendes herabsehen. Das Ideal des gebildeten Ritters zu verbreiten, war es, was sich Chrestien zum Ziel gesetzt hatte. Sein Roman Erec fängt an:

"Jetzt beginne ich eine Geschichte, die sich der Erinnerung einprägen wird, solange das Christentum besteht; dies ist es, dessen sich Chrestien rühmt".

Westeuropa verstand sich in der Kontinuität des Römischen Reiches. Das römische Kaiserreich stand denn auch als Vorbild vor Augen bei den Versuchen, zentralisierte Staaten zu bilden. Während der Eroberung des östlichen Mittelmeeres waren die Römer mit der überlegenen Kultur der Griechen in Berührung gekommen. In der ersten Zeit des Kaiserreiches schrieb Vergil die Aeneis, in dem er den Ursprung der Römer auf Troja zurückführte. Die Zurückführung ihrer Ursprünge auf Troja half den Römern, ihren Kulturschock zu überwinden. Troja selbst war ältester Bestandteil der griechischen Kultur; gleichzeitig war es durch die Feindschaft zu den Griechen von diesen klar abgegrenzt. Die Römer konnten sich nun als ein den Griechen ebenbürtiges Kulturvolk mit eigenen Wurzeln betrachten. Die Aeneis ist Roms kultureller Gründungsmythos.

Während der Kreuzzüge machten die Ritter eine ähnliche Erfahrung, als sie die überlegene Kultur des byzantinischen Reichs und der islamischen Reiche kennenlernten. Wie die Römer führten nun auch die Nationen Westeuropas ihren Ursprung auf die Trojaner zurück. Das Kriegshandwerk mit der Bildung zu versöhnen, wird die große Aufgabe der nächsten Jahrhunderte sein. Im Parzivalroman formuliert Chrestien de Troyes:

"Unsere Bücher lehren uns, daß die Griechen als erste für ihr Rittertum und ihr Wissen berühmt waren. Dann kam das Rittertum nach Rom und mit ihm der ganze Wissensstand, der heute nach Frankreich gekommen ist."

Griechische, trojanische Kultur waren heidnische Kulturen. Es galt also, diese Kulturen unter christlichen Voraussetzungen zu assimilieren. Der Name Chrestien, Christian, heißt im Französischen jedoch auch Christ. Und der Name der französischen Stadt "Troyes" und die französische Bezeichnung "Troie" für Troja sind Homonyme, in der Aussprache nicht voneinander zu unterscheiden. Das neue Ritterideal hieß: Christ von Troja zu werden, Chrestien de Troyes.

Aristokrat zu sein, war eine Kunst geworden

Am Anfang des 16. Jahrhunderts ist das neue aristokratische Ideal ausgereift. Es ist nicht mehr der Ritter, sondern der Hofmann, wie ihn der Graf von Castiglione in seinem gleichnamigen Buch beschreibt, das zur Bibel der europäischen Aristokratie werden und bis zur Französischen Revolution bleiben wird. Hauptbeschäftigung soll nach Castiglione zwar immer noch das Kriegshandwerk sein, doch soll der Hofmann dieses nicht als Beruf auffassen. Überhaupt soll er nichts als Beruf ausüben, sondern sich stets als universell gebildeter Amateur darstellen. Er soll gute Manieren haben, sich elegant bewegen, seine Affekte kontrollieren, mit allen schönen Künsten vertraut sein: Musik, Tanz, Dicht- und Schauspielkunst, Malerei. Richard Löwenherz, zu Zeiten des Chrestien de Troyes noch Galionsfigur (paragon) des Rittertums, wäre bei Castiglione als Kandidat-Aristokrat mit dem Prädikat "Grobian" durchgefallen. Aristokrat zu sein, war eine Kunst geworden.   

Die höfisch-aristokratische Gesellschaft blieb in Westeuropa für lange Zeit das beherrschende Modell. Nach einem Bürgerkrieg und dem Sieg der Parlamentarier wird sie in England vorübergehend von Oliver Cromwells Republik abgelöst, dann 1689 nach einer unblutigen Revolution in eine konstitutionelle Monarchie umgewandelt. Hundert Jahre später wird sie in Frankreich durch die Revolution beseitigt. Zwischen dem englischen Bürgerkrieg und der französischen Revolution liegen etwa 150 Jahre. Rechnen wir diese Zeitspanne vom Höhepunkt der absoluten Monarchie in Frankreich unter Ludwig XIV. nach England zurück, befinden wir uns im elisabethanischen Zeitalter, im Zeitalter Shakespeares, auf dem Höhepunkt der absoluten Monarchie in England.

Norbert Elias hat in Die höfische Gesellschaft die, wie er es nennt, Figuration dieser höfischen Gesellschaft unter Ludwig XIV. analysiert. Seine allgemeineren Feststellungen zur Wirkungsweise dieser Gesellschaftsform gelten auch für den elisabethanischen Hof.

Ob in England, Spanien oder Frankreich - das Ziel war überall dasselbe: Ein Rückfall des Adels in die Fehden der Feudalzeit sollte verhindert werden. Gleichzeitig wurde seine Vorrangstellung gegenüber dem Bürgertum zementiert, das oft genug selbst danach strebte, in den Adelstand aufgenommen zu werden. Und Adelstand wie Bürgertum sollten vor Rebellionen verarmter Bauern geschützt werden. All diese Funktionen fielen dem Fürsten zu.

Die Fürsten, sagte Elisabeth I., seien Schauspieler auf der Bühne der Weltgeschichte. Und als Darstellerin betrat sie diese Bühne, um sich bei ihren Untertanen Furcht und Ehrfurcht, Respekt und Liebe zu verschaffen, um sich als Stellvertreterin Gottes in Szene zu setzen.

Sinngemäß schrieb Ludwig XIV. in seinen Memoiren das gleiche:

"Diejenigen, die sich einbilden, dies seien nur Zeremonien, irren gewaltig. Die Völker, über die wir regieren, können nicht zum Kern der Dinge vordringen und gründen ihr Urteil für gewöhnlich auf das, was sie äußerlich sehen."

(Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft, Zitat dort im Französischen, auf Seite 179 oder Kapitel VI, 4. Absatz, etwa Mitte: "Ceux-là s'abusent lourdement...")

Die Integrationskraft der heidnisch-sakralen Funktion des Königtums in der Vorstellung der Bauern spielte dabei eine Rolle. So präsentierte sich Ludwig XIV. seinen Bauern als Sonnenkönig und sein weibliches Pendant Elisabeth als Mondgöttin Cynthia.

Mond und Sonne standen weit über allen anderen Geschöpfen. Riten und Symbole der königlichen Ausnahmestellung waren unantastbar. Das unbedachte Spiel mit dem königlichen Wappen kostete unter Heinrich VIII. einem Grafen das Leben. Derselbe Heinrich ließ einen Herzog hinrichten, weil ihm die Zahl seiner Gefolgschaft und befestigter Burgen zu hoch dünkte.

Der Absolutismus war kein Versuch, den Adel auszuschalten, sondern ihn so zu erhalten, daß er dem Monarchen nicht gefährlich werden konnte. Sowohl Elisabeth als Ludwig mußten auch versuchen, sich die Loyalität des Adels zu sichern. Diese Loyalität mußte obendrein vor den Augen der Masse zelebriert, zur Schau gestellt werden, um dem Volke zu bedeuten, daß die Zeiten der alten regionalen feudalen Gefolgschaftsbande endgültig vorüber seien.

My dear love for Her Majesty

Die Wertvorstellung, aus der sich die feudale Gefolgschaft speiste, war die Ehre. Es war weniger die Ehre des individuellen Barons als die Ehre seiner Sippe. Anstelle des feudalen Ehrbegriffes wurde das Konzept der Ehrbarkeit, der "honesty", der "honnêteté" hochgehalten; es war ein Begriff, der auf das individuelle Verhalten, auf die Kontrolle der Affekte abstellte. Dem Sippendenken versuchte Ludwig XIV. entgegenzuwirken, indem er an seine Stelle die Vorstellung setzte, der Hochadel bilde seine Familie. Das Schloß Versailles dachte er sich als Vaterhaus, in dem jedes Mitglied des Hochadels sein Zuhause habe. Zog dennoch einer vom Hof weg, war es ihm zumute als, verließe ein Kind das Elternhaus. Diese Sentimentalität war wohl auch keine andere als die doppelte Trauer von Eltern über Abschied und die entgangene Kontrolle, wenn Kinder aus dem Elternhaus ausziehen. Elisabeth hatte nicht die Mittel, ein Schloß wie Versailles zu bauen. Sie selbst reiste durchs Land, um sich in den Häusern des Hochadels bewirten und feiern zu lassen. Die gleiche Suggestion, der ganze Hochadel sei ihre Familie, kommt bei ihr darin zum Ausdruck, daß sie alle seine Mitglieder offiziell als "Cousin" oder als "Vetter" anredete.

Die Vetter oder Cousins wiederum hatten sowohl in Frankreich als in England etikettenhaft ihre Liebe zum Fürsten zu bekunden. In Frankreich lautete eine Standardformel der Anrede: "Meine wahre und gute Liebe zum König". In England entwickelte sich im Hochadel die Praxis Liebesgedichte für Elisabeth zu verfassen. Doch auch hier gab es eine Standardformel, mit der die Königin angeredet wurde: "Meine werte Liebe für Ihre Majestät" (My dear love for Her Majesty).

Großer Wert wurde auf die Einhaltung der Rangordnung innerhalb des Adels gelegt. Norbert Elias zitiert dazu die Äußerungen des Kronprinzen aus den Memoiren des Grafes von Saint Simon.

Dem adeligen Schriftsteller Fulke Greville zufolge belehrte Elisabeth ein Mitglied des niederen Adels wie folgt:

"Und die Königin legte ihm den Unterschied in Grad zwischen einem Grafen und einem Gentleman dar; die Ehrerbietung, die niedere den oberen Rängen schulden; und wie es für die Fürsten notwendig ist, ihre eigenen Schöpfungen zu behaupten als Stufen zwischen der Zügellosigkeit des Volkes und der gesalbten Souveränität der Krone; und daß die Mißachtung des Hochadels durch den niederen Adel das Volk lehren würde, beide zu kränken".

"The Queen, who saw that by the loss or disgrace of either, she could gain nothing, presently undertakes Sir Philip; and - like an excellent Monarch - lays before him the difference in degree between earls and gentlemen; the respect inferiors owd to their superiors; and the necessity in princes to maintain their own creations, as degrees descending between the people's licentiousness and the anoynted soverignty of crowns: how the gentleman's neglect of the nobility taught the peasant to insult upon both."

(Fulke Greville, The Life of the Renowned Sir Philip Sidney, in Collected Works, edited by Rev. Alexander B. Grosart, New York 1966, Vol. IV. p. 69).

Dem pyramidalen Aufbau der höfischen Gesellschaft entsprach es denn auch, daß ausschließlich Mitglieder des Hochadels als diejenigen, die dem Fürsten am nächsten standen, als Akteure im Huldigungsritual auftreten konnten. Handlungen wie das Tragen des Baldachins, des Staatsschwertes, das Überreichen der Goldstäbe oder des Wasserbeckens bei der Krönung usw. konnten nur von Hochadeligen ausgeführt werden.

Der Schlüssel der Macht des absoluten Monarchen lag in der Verteilung der sozialen Chancen. Seine Gunst gleichzeitig als Machtmittel einzusetzen hieß, sie nie so lange zu gewähren, daß der Begünstigte sich auf Dauer eine vorteilhafte Position verschaffen konnte, und nie so lange zu entziehen, daß Verbitterung in Rebellion umschlug. Robert Naunton, Staatssekretär unter Jakob I., schrieb 1641, Elisabeth habe es verstanden, die Hoffraktionen, die sie selbst erzeugt habe, gegeneinander auszubalancieren, und meist seien die Fristen ihrer Gunstgewährung (the leases of favour: die Stelle aus Robert Naunton, Fragmenta Regalia, p. 131: SIR Foulke Greville, since lord Brooke, had no mean place in her favour, neither did he hold it for any short time, or term; for If I be not deceived, he had the longest lease, the smoothest time, without rubs of any of her favourites) sehr knapp bemessen gewesen.

Zwei Sonette Shakespeares

Shakespeare hat in seinen Sonetten 124 und 125 seine Haltung gegenüber dieser höfisch-aristokratischen Gesellschaft in aller Klarheit geäußert. Ebenso erkennbar zu entnehmen ist, daß er sich als einer äußert, der selbst dem Hochadel angehört. Es ist erstaunlich, daß bisher noch kein Historiker, auch kein Literaturhistoriker, dies bemerkt zu haben scheint.

Beide Sonette beginnen mit einer Absage an die höfische Etikette.

Sonett 125:

Ging es mich an, den Baldachin zu tragen,
Mit meinem Äuß'ren Äuß'res zu beehren,
Und Schneisen einer Ewigkeit zu schlagen,
Die kürzer währt noch als Schimären.

Wer't aught to me I bore the canopy,
With my extern the outward honouring,
Or laid great bases for eternity,
Which proves more short than waste or ruining?

"Den Baldachin zu tragen" ist hier konkret, nicht im übertragenen Sinne zu verstehen. Es ist versucht worden, den Ausdruck metaphorisch auszulegen. Doch alle Versuche brechen bei der dritten Zeile, spätestens bei der zweiten Strophe ab und verschwinden in nebulösen Andeutungen, dieses Sonett und das andere gehörten zu den schwerverständlichsten, vielschich­tigsten, dunkelsten, die er je geschrieben hätte.

Sonett 124 beginnt:

Entspränge meine werte Liebe nur dem Stand,
Verwaist sei sie, dies Bastardkind von Glück,
Der Zeiten Haß, der Zeiten Gunst ein Pfand,
Unkraut mit Unkraut, Frucht mit Frucht gepflückt.

If my dear love were but the child of state,
It might for Fortune's bastard be unfather'd,
As subject to Time's love or to Time's hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd.

Im vorigen Sonett knüpft die Ablehnung an eine rituelle Handlung an, in diesem an eine Formel der Etikette: "Meine werte Liebe für Ihre Majestät", die ihr die hohen Adeligen, ihre "Cousins", schuldeten. Die beiden angeblich dunklen Sonette gehören zu Shakespeares einfachsten. Vorausgesetzt, man versteht, daß Shakespeare über den Hof spricht, den er in den zweiten Strophen unmißverständlich heraufbeschwört. Über den Hof des Sonnenkönigs Ludwig schrieb der Graf von Saint Simon:

"Niemand wußte so gut wie er seine Worte, sein Lächeln, seine Blicke sogar zu verkaufen. Alles war wertvoll an ihm... Wenn er sich an jemanden wandte, eine Frage an ihn richtete, ihm eine unbedeutende Bemerkung machte, so wandten sich die Augen aller Anwesenden auf denselben. Es war dies eine Auszeichnung, von der man sprach und die immer das Ansehen erhöhte."

from: The Age of Magnificence, Memoirs of the Court of Louis XIV by the Duc de Saint-Simon, selected, edited and translated by Sanche de Gramont

There was never a man who knew how to give so well, which increased the value of his gifts; there was never a man who made better use of his words, his smile, even his glances. He made everything seem precious through quality and majesty, to which the concision and rareness of his remark added a great deal. When he addressed or questioned anyone, the attention of all those present would be captured, even if the matter was trivial; to be addressed by the King was a distinction one could boast of, and which added to the consideration in which one was held. It was the same for the preferences he showed in all other sorts of attentions and distinctions. He never said a disobliging word to anyone.

In der zweiten Strophe des Sonettes 124 sagt Shakespeare einfach, daß seine Liebe für die Königin nicht die Liebe ist, die bei Hofe verlangt wird:

Nein, Wurzel faßte sie weit weg vom Zufall;
Sie feiert nicht, wo feierlich gelächelt,
Ist nicht des Untertans Verstimmung Spielball,
Die unsrer Art der Zug der Zeit zufächelt.

No, it was builded far from accident;
It suffers not in smiling pomp, nor falls
Under the blow of thralled discontent,
Whereto th'inviting time our fashion calls.

In der zweiten Strophe des Sonettes 125 drückt er seine Verachtung für das gekünstelte Buhlen um die Gunst der Königin aus:

Sah ich oft nicht Pächter von Manier und Gunst,
Allzu hohe Renten zahlend, elend enden.
Schlichter Art entsagend für gewund'ne Kunst,
Arme Rafferseelen, die ihr Gaffen spenden.    

Have I not seen dwellers on form and favour
Lose all, and more, by paying too much rent,
For compound sweet forgoing simple savour -
Pitiful thrivers, in their gazing spent?

Die dritten Strophen und die abschließenden Zweizeiler enthalten weitere Referenzen auf den Hof. In Sonett 124 sagt Shakespeare, er fürchte nicht die Politik, diese Ketzerin, die mit kurzstündigen Pachten arbeite und schließt mit den Zeilen:

Euch ruf ich, Zeitgeistnarren, daß Ihr Zeugnis gebt,
Die Ihr fürs Edle sterbt, doch für den Frevel lebt.

To this I witness call the fools of time,
Which die for goodness, who have liv'd for crime.

In Sonett 125 wünscht er eine Liebe von Person zu Person, die nicht auf Haben aus ist. Aus den Schlußzeilen ist zu entnehmen, daß er von einem Denunzianten angeschuldigt worden ist:

Je mehr verleumdet, du, gedung'ner Sykophant,
Je mehr entgleiten grade Seelen deiner Hand.

Hence, thou suborn'd informer! a true soul
When most impeach'd stands least in thy control.

Worauf zielen die Sätze: "Und Schneisen einer Ewigkeit zu schlagen/ Die kürzer währt noch als Schimären"? Einer der Kultnamen Elisabeth I. war Gloria. Über Ludwig XVI. schreibt Elias:

"Der Prestigefetisch, der den Selbstwertcharakter des Königsdaseins am besten zum Ausdruck bringt, ist die Idee der Gloire".

(Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft, S. 203-204, oder: Kapitel VI, Abschnitt 9, Absatz 7)

Rosenkranz und Güldenstern

Ob Shakespeare an ein bestimmtes Ereignis dachte, wird man mit Sicherheit nicht sagen können. Aber unwillkürlich denkt man an den Sieg über die spanische Armada im Jahre 1588. Kein anderes Ereignis galt als ruhmreicher, als geeigneter, bleibende Geschichte zu schreiben. Die Siegesprozession aus diesem Anlaß wird in einer Volksballade besungen. Als einer der Baldachin­träger wird der Lord Großkämmerer erwähnt. Der Lord Großkämmerer (Lord Great Chamberlain) war Edward de Vere, Graf von Oxford. Nach 1588 zieht er sich vom Hof zurück. Sein Name kommt nur noch selten in den Hofchroniken vor. Vor 1588 begegnet man ihm häufiger. Er wird ein hervor­ragender Turnierkämpfer (tournament fighter) mit der Lanze genannt, als eleganter Tänzer bezeichnet, als poetisches Talent. Aber auch als einer, der sich extravagant, gar weibisch eitel kleidet, als Inbegriff des italienisierten Edelmannes - was fast einer Verteufelung gleichkam - als launisch, melancholisch, manchmal ausgelassen heiter, ab und zu ein Possenreißer. Als einer auch, den die Königin zwar mehrmals vom Hof verbannte, über dem sie aber trotz aller Skandal verursachender Extravaganz immer wieder ihre schützende Hand hielt. Aber, schreibt Norbert Elias:

"Wenn ein höfischer Mensch sagt: Mir liegt nichts an dem "valeur" oder "honneur", oder wie immer diese charakteristischen Prestige- und Distanzierungssymbole hießen, dann war die Kette gebrochen."

(Elias, Die höfische Gesellschaft, S. 178, oder Kapital VI, Abschnitt 1, Absatz 2).

Was ist in einem Namen? Was bedeuten die Namen Rosenkranz und Güldenstern (Rosencrantz and Guildenstern) in Hamlet? Sie sind nicht zufällig gewählt. Keiner der Namen in Hamlet ist zufällig gewählt. Keiner ist ein willkürliches Zeichen, jeder ist ein poetischer Signifikant.

Rosenkranz und Güldenstern (Rosencrantz and Guildenstern), meint Goethe in Wilhelm Meister, stünden für die Gesellschaft.

Für Goethes Gesellschaft, die auch eine höfische war. Die Adelsfamilien Rosenkranz und Güldenstern (Rosencrantz and Guildenstern) gehörten im historischen Dänemark zu den Architekten der absoluten Monarchie und des Protestantismus. Über mehrere Generationen hinweg studierten ihre Angehörigen in Wittenberg - wie die beiden in Shakespeares Drama. Die beiden verhalten sich zum Verwechseln ähnlich. Sie sind keine Porträts der historischen Figuren, sie sind logische Endprodukte der höfischen Kultur, denen Shakespeare zwei Namen gibt, die in seiner Zeit in Dänemark Inbegriff des protestantischen Absolutismus waren.

Eine knappe Generation vor Shakespeare schreibt Torquato Tasso seinen Dialog über den Hof. Er schreibt ihn in der Irrenanstalt, als Beweis, daß er nicht geisteskrank sei, wie man behauptet, sondern genau weiß, worauf es bei Hofe ankommt, darauf nämlich, wie Rosenkranz und Güldenstern zu werden.

Innerhalb meiner Grenzen soll ich leben? Welch ein Unfug!

"Wenn ein Hofmann, was gelegentlich vorkommt, äußerst intelligent ist, so soll er dies bescheiden unter den Scheffel stellen, nicht stolz darbieten. Verbergen geziemt dem Hofmann mehr als Vorzeigen."

"When a courtier has great intelligence, which sometimes happens, he ought to cover it up modestly, not show it off with pride. Concealment becomes the courtier more than showing off."

(Torquato Tasso, Il Malpiglio: A Diaogue on the Court, The Italian Text along with the first English translation and Introduction, Notes, and Bibligraphy BY Dain A. Trafton, in : English Literary Renaissance Supplements, Number two, Published by Dartmouth College, p. 31)

Er sollte extreme Gefühle vermeiden, seinen Ehrgeiz nicht offen zeigen. Denn, so Tasso, der Hofmann (Courtier)müsse Ziele verfolgen, die schwer miteinander vereinbar seien. Er müsse dem Fürsten (the Prince) gefallen, aber bei anderen Hofleuten dürfe er keine Eifersucht (envy) erwecken. Diese Ziele könne er nicht durch große Tugend oder weites Wissen erreichen, sondern durch die Kunst, nicht so zu scheinen, wie er ist. Die wertvollste Tugend des Hofmannes sei die Vorsicht. Tassos Vorstellung von Kunst war diesem Ziel radikal entgegengesetzt. Tasso scheiterte als Hofmann. Wie Hamlet wurde er als wahnsinnig betrachtet. Der Dialog zwischen Hamlet und den beiden Höflingen könnte auch der Dialog zwischen Torquato Tasso und seinem idealen Hofmann sein:

Hamlet:

Für mich ist es ein Gefängnis.

Rosenkranz:

Nun, so macht es Euer Ehrgeiz dazu.

Hamlet:

Oh Gott, ich könnte in eine Nußschale eingesperrt
sein und mich für einen König von unermeßlichem
Gebiete halten.

Hamlet:

Denmark's a prison... To me it is a

prison.

Rosencrantz:

Why, then your ambition makes it
one: 'tis too narrow for your mind.

Hamlet:

O God, I could be bounded in a
nutshell and count myself a king of
infinite space ...

Von Shakespeare sagt sein Freund Ben Jonson Ähnliches. Er habe seine Grenzen manchmal überschritten, seine Fantasie sei mit ihm durchgegangen, es sei dann und wann notwendig gewesen, ihn zu stoppen. [Elizabethan Review, Autumn 1995, p. 5: He was (indeed) honest, and of an open, and free nature: had an excellent Phantasie; barve notions, and gentle expressions; wherein hee flow'd with that facility, that sometime it was necessary he should be stop'd: Sufflaminandus erat (i.e., he needed a brake) as Augustus said of Haterius. His wit was within his owne power; would the rule of it had beene so too. Many times hee fell into those things, could not escape laughter.] Thomas Nashe, ein Satiriker, von dem man glaubt, er habe an einigen Stücken von Shakespeare mitgearbeitet, erwähnt diesen mit keinem Wort. Aber in dem von ihm einzig erhaltenen Bühnenstück [Summers last will and Testament] hören wir ein schnoddriges Echo auf Hamlet und auf Ben Jonsons Charakterisierung von Shakespeare. Das Stück ist eine Allegorie über den Wechsel der vier Jahreszeiten. Den Frühling läßt Nashe sagen:

"Innerhalb meiner Grenzen soll ich leben? Welch ein Unfug! Ich sage dir, nur Esel leben innerhalb ihrer Grenzen. Ach, diese trägen Viecher. Führt man sie auf die Weide, grasen sie alles bis zur nackten braunen Erde ab. Und wenn nur noch Disteln übrigbleiben, werden sie sich brav und säuberlich der Disteln annehmen. Und wenn sie vor Hunger im Sterben liegen, fällt es ihnen endlich ein, sie hätten ihre Grenzen überschreiten können."

Die ganze Stelle:

Ver:

What talke you to me of living within my bounds? I tell you, none but Asses live within their bounds: the silly beasts, if they be put in a pasture that is eaten bare to the very earth, & where there is nothing to be had but thistles, will rather fall soberly to those thistles, and be hungerstarv'd, then they will offer to breake their bounds; whereas the lusty courser, if he be in a barrayne plot, and spye better grasse in some pasture neere adioyning, breakes over hedge and ditch, and to goe, e'er he will be pent in, and not have his belly full.

Drei der Jahreszeiten tragen die englische Bezeichnung. Nur der Frühling wird lateinisch bezeichnet: Ver. Als "Lord Ver" wurde der Name de Vere gelegentlich geschrieben.

So in einem Manuskript in der Harvard-Bibliothek. Das Manuskript enthält eines der beliebtesten Lieder der Zeit. Vermerkt wird dazu: "zuerst geschrieben von Lord Ver." ["Fyrst written by the L. Ver" - cf. Stephen May, The Authorship of 'My mind to me a kingdom is', in : The Review of English Studies, 1975, p. 386]. Solche Zuweisungen sind nicht immer zuverlässig. Sie bedürfen des stilistischen und thematischen Vergleiches mit anderen Texten des angezeigten Verfassers. Stilistisch und thematisch fügt sich der Text jedoch in die Liedertexte und Gedichte, die unter dem Namen Edward de Vere erhalten sind, perfekt ein.

Mein Geist ein Königreich mir dünkt,
Darin so herrlich wonnig ist zu gehen,
Daß keine and're Herrlichkeit mich winkt,
Die Sonne oder Gott uns gab zum Lehen.
Und mangelt mir auch viel, das alle mehren,
Mein Geist heißt mich es nicht begehren.


zum Teil 2